САБЛИН И.Д. О БЕДНОМ УЧЕНОМ… М. Мэнних vs. Ханс Зедльмайр. Размышления над книгой: Männig M.Hans...



Саблин И.Д. О бедном ученом… М. Мэнних vs. Ханс Зедльмайр. Размышления над книгой: Männig M. Hans Sedlmayrs Kunstgeschichte. (Eine Kritische Studie.) Köln; Weimar; Wien: Böhlau Verlag, 2017.




















В статье на примере опубликованного недавно исследования методики и системы научных взглядов австрийского искусствоведа и историка культуры Ханса Зедльмайра (1896–1984) рассмотрено характерное для многих современных западных интеллектуалов отношение к научной традиции, анализ которой сводится к выяснению партийной принадлежности или, по существу, расследованию опасных политических связей того или иного ученого – с последующим навешиванием ярлыков. Очевидно, что невежество этих современных авторов по части важнейших элементов истории искусства маскируется политически корректной позицией, а историография как таковая подменяется поверхностно понятой социологией.

Ключевые слова: Историография, венская школа, формальный метод, экспрессионизм, модернизм, национал-социализм


Sablin I.D. About a poor researcher… Männig vs. Sedlmayr. Reflections on the book: Männig M. Hans Sedlmayrs Kunstgeschichte. (Eine Kritische Studie.) Köln; Weimar; Wien: Böhlau Verlag, 2017.

Using the example of a recently published study of the methodology and system of scientific views of the Austrian art critic and cultural historian Hans Sedlmayr (1896-1984), the article examines the attitude to the academic tradition characteristic of many modern Western intellectuals, the analysis of which boils down to finding out party affiliation or, in essence, investigating dangerous political connections of a researcher - with the subsequent hanging of labels. It is obvious that the ignorance of these contemporary authors about the most important elements of art history is masked by a politically correct position, and historiography as such is replaced by a superficially understood sociology.

Keywords: Historiography, Vienna School, Formal Method, Expressionism, Modernism, National Socialism




Редко, когда направленность какой-либо монографии [30] (при самом нейтральном заголовке[1]) оказывается столь точно выражена уже в дизайне обложки – как если бы автор и/или издатели опасались, что их неправильно поймут. Логично, конечно, предпослать книге о ком-то изображение этого человека, пусть даже все читатели знают героя в лицо. Вот крайний пример: выпуская новейшее жизнеописание Гитлера, оное, вероятно, имеет смысл снабдить портретом фюрера – ни в коем случае не карикатурой, более чем уместной при жизни злодея, но не сейчас!

Кто ничего не знает о Хансе Зедльмайре, должен удивиться – при чем здесь Гитлер? Никакой ученый-гуманитарий не причинил людям столько вреда, сколько способен нанести даже и не самый безумный политик. Что ж, может быть и сгодилась бы карикатура, коль скоро для автора предмет изучения – зло, но при этом зло мелкое, неопасное. Нет карикатуры? Сойдет любительский снимок – как, например, фото Хайдеггера с незастегнутой ширинкой или Ле Корбюзье голышом, весьма востребованные нынешними их ниспровергателями.

Ровно так и действует М. Мэнних. С обложки ее труда смотрит на нас сущий клоун… но то лишь эпизод прощального банкета в университете Мюнхена (герра профессора провожают на новое место, в Зальцбург), банкета стилизованного под семнадцатый век. Ученый[2], наряженный королем-солнцем, снял очки, притом ко рту подносит бутылочку кока-колы. Но если при этом как-то дать понять, что нахождение внутри современности есть непременное условие всякой критики, и что любой пассеист и ретроград – всецело продукт того времени, в котором живет, выйдет тривиально и не слишком остро. А так получился именно что недружеский шарж. Если же неискушенный читатель задастся вопросом: а зачем вообще вспоминать столь несуразную личность? – его поспешат убедить (посредством аннотации), что у этого ученого таки имелась своя система взглядов – притом чудовищно устаревшая, требующая критического разбора. Но для начала… просто посмеемся над изображением на обложке.

Искусствоведам, в принципе, монографические исследования посвящают нечасто. Сказываются общий недостаток интереса к истории науки – о котором, собственно, и хотелось бы, в первую очередь, здесь говорить, – и банальные сложности маркетинга. Ведь в отличие от статьи или диссертации, книгу нужно продать, убедив читателя, что тому необходимо оный труд поставить себе на полку. Увы, представители нашей науки, в большинстве своем, люди неяркие, к авантюрам и скандалам не склонные – уверен, что даже личность Винкельмана не вызывала бы сейчас такого ажиотажа, когда б не трагический загадочный финал. Вот и книга о Г. Фоссе (в той же серии [23]) представляет его советником Гитлера по разграблению музеев Европы, но вовсе не кабинетным ученым – но, к слову, портрет на ее обложке вполне себе парадный…

Тем не менее, следует признать: интерес к классике искусствознания существует, и интерес этот весьма специфический. По словам самой Мэнних: «…критическое изучение его (Зедльмайра – И. С.) политического прошлого… началось не ранее рубежа веков» [30; S. 270] [ср. 29; S. 236f.]. И тому немало подтверждений[3]! В прежние-то времена оппоненты (а в них Зедльмайр никогда недостатка не испытывал) спорили о всяческих теоретических тонкостях и мелочах[4], обходя почему-то вниманием факт членства ученого в NSDAP. Не потому что об этом «не знали», ведь его отставка с должности профессора венского университета (в 1945 г.) случилась именно в ходе денацификации. Наверное, знали они[5], не в последнюю очередь, и о каких-то сопутствующих обстоятельствах, поскольку жили в одно с Зедльмайром время – нынешним авторам чуждое и малопонятное.

Как тут не вспомнить басню Крылова «Сочинитель и разбойник», героя которой, философа (подразумевается Вольтер) с каждым годом поджаривают в аду все сильнее, тогда как некий душегуб – в котле по соседству – уже почти не несет наказания. Дело в том, что память о преступлениях разбойника со временем притупилась, дурные же писания философа продолжают отравлять юные души, и зла от них все больше. Если заменить теперь французского просветителя каким угодно носителем диаметрально противоположных взглядов, то вот ровно такой ад на земле оказывается уготован для него современными критиками[6] – теми, по поводу которых справедливо замечено, что словосочетание «левый интеллектуал» давно уж стало для кого-то тавтологией. Эти сравнительно молодые ученые ратуют теперь, по существу, за окончательную денацификацию, ибо прежняя, 1940-х, осталась, по их мнению, категорически не завершенной.

Некогда Х. Лютцелер, коллега Зедльмайра, так характеризовал опыт жизни под диктатурой нацистов: «сопротивление было совершенно невозможно» [26; S. 233], оправдывая тем самым собственную «внутреннюю эмиграцию»[7]. Однако теперешним критикам ближе роль судьи из фильма «Нюрнбергский процесс», что с апломбом сына свободной страны вопрошал, отчего же эти не противились столь явному злу, предпочитая не видеть насилия? Ответ (не из фильма) предлагается таков: потому что сочувствовали, ибо сами были такими, и в текстах своих оставили немало улик, позволяющих теперь их изобличить. Чем и заняты соратники фрау Мэнних, на публикации которых та то и дело ссылается в такой примерно форме: «как доказал недавно X, ученый/художник Y тоже придерживался близких национал-социализму взглядов». И тут уж, как говорится, нет здоровых, есть недообследованные…

Рожденным в Советском союзе членство ученого в (единственной легальной[8]) партии не должно бы казаться чем-то ужасным[9], помним, что вступать могли и карьеры ради, и дабы сохранить вверенную институцию и коллектив, и, если искренне заблуждались (как, скажем, радовавшийся аншлюсу Зедльмайр с его пангерманизмом). Помним, кстати, и то особенное двоемыслие, когда, разоблачая очередного носителя «чуждых нам идей», ученые, пробормотав пару дежурных фраз, спешили перейти к скрытой апологетике… Замечу, Мэнних и иже с ней, напротив, счастливы жить в полном согласии с собой, так что какой-либо пропаганды учения Зедльмайра под обложкой-карикатурой ждать не стоит, ее там и нет. Похоже, то, за что чаще всего нападали на австрийца – требование «правильной установки», сформулированное им в 1930-е [5; с. 80 и далее] – по существу, никого в наши дни не задевает. Вот только установка у него была категорически неверной, но ее, к счастью, можно теперь заменить на другую, стопроцентно правильную.

Конечно, Зедльмайр в своих заблуждениях не был одинок – новомодный дискурс никого не щадит. К примеру, К.-М. Свобода [30; S. 98, 193–194], коим Зедльмайра заменили в Вене, ничем не лучше… Однако интереснее преемников[10] их предшественники и учителя. Тут в первую очередь разоблачить следует Ю. ф. Шлоссера, прежде, по признанию Мэнних [30; S. 98], недооцененного – именно с точки зрения вредности воззрений. Есть, к счастью, фотография, сделанная незадолго до смерти (сразу после аншлюса), где ученый позирует со свастикой на рукаве, такое ведь не могло быть случайностью! С другой стороны, в известном методологическом очерке [38] Шлоссер столь удачно (и неожиданно созвучно Мэнних с ее аллюзиями к Данте) называет «своим Вергилием», что вывел его из темного леса модных заблуждений, философа Б. Кроче, который вроде бы всегда считался убежденным антифашистом… или мы чего-то не знаем? Не знает и Мэнних, а потому в этом направлении разысканий не продолжает.

Кроме того, наставник Зедльмайра в историю вошел еще и жестким противостоянием с Й. Стшиговски, что возглавлял в Вене альтернативный Институт истории искусства [39] – вот этот-то человек был, вне всякого сомнения, национал-социализма не чужд, по крайней мере, сотворил собственный вариант расовой теории/мифологии [58, 59]. Что (как и ничем не прикрытый его антисемитизм) никак не отменяет для внимательного читателя потрясающих прозрений исключительно оригинального мыслителя, который, однако, сделал все от него зависящее, чтобы на фоне его трудов любой другой представитель классической науки об искусстве показался бы совсем уж безобидным[11]. Впрочем, задача современных разоблачителей состоит в том, чтобы доказать, что это не так[12].

Шлоссера выдает осторожный намек на неких, не слишком профессиональных гамбургских ученых [39; S. 173], которым тот желал бы противопоставить пропагандируемые им традиции венской школы. А, так как, начиная с А. Варбурга, гамбуржцы эти были почти сплошь еврейского происхождения, то пренебрежительное высказывание в их адрес, наконец-то, срывает маску с мнимо нейтрального ученого [30; S. 104]! Кстати, антисемитом был, как пытаются доказать, и его ученик. Избран безошибочный ход: одно дело придерживаться каких-то устаревших взглядов, скажем, верить в возможность нормативной эстетики или просто не любить современное искусство, другое же, разделять самые худшие заблуждения нацистов! Узнав о таком, теперешний читатель просто обязан поставить на горе-ученом крест – вот даже портрет Ле Корбюзье с почтовых марок Швейцарии убрали, как всплыла вся его подноготная… (Но не с денег, с денег не убрали.)

Разоблачить якобы погромные настроения Зедльмайра выпало современному автору, изучавшему переписку австрийца с М. Шапиро [29]. Известный американский искусствовед встречался с Зедльмайром в начале 1930-х, опубликовав затем (не столь, кстати, и критическую) рецензию [37] на главное детище Зедльмайра предвоенных лет (вовсе не упомянутое Мэнних!), альманах «Искусствоведческие исследования», в издании которого важную роль сыграл близкий Зедльмайру О. Пехт [см. 32] – кстати, в дальнейшем критик «гамбуржца» Э. Панофски [33], при всем том, с точки зрения идеологов Рейха, тоже недочеловек.

Ну хорошо, антисемиты ведь любят выставлять напоказ свою дружбу с «некоторыми евреями», но зачем в частной переписке (и в то же время ни в едином опубликованном – до и после – тексте!) обнаруживать юдофобию, зная, что адресату такое, мягко говоря, не понравится? Пожалуй, в этом парадоксальном конфликте (а их отношения действительно закончились полным разрывом) справедливо усмотреть трагедию двух ученых, искренне пытавшихся найти точки соприкосновения и потерпевших неудачу, ибо старания того и другого[13] – абстрагироваться от политических реалий оказались тщетными. Как видно, абстрагироваться от них не удается и в наши дни…

Ключевым видится признание Зедльмайра в антикоммунизме [29; S. 244ff.] (надо ли напоминать о диаметрально противоположных взглядах американца?) – а так ли оно ужасно, с точки зрения и нашего времени, и, скажем, 1950-х годов? И как должны были воспринять подобную декларацию советские ученые – Н. И. Брунов и М. В. Алпатов, с которыми австрийцу удалось легко установить контакт? Важно повторить, все проявления подобных предрассудков (безусловно, достойных осуждения), которые только и удалось найти у Зедльмайра, относятся к сфере частной переписки, а за ее пределы они вынесены лишь в наши дни исследователем его наследия.

Впрочем, всё ли мы правильно понимаем? Стоит привести характерный фрагмент «Утраты середины», книги, изданной в годы, когда свою «истинную сущность» Зедльмайру, как и многим другим, приходилось всячески скрывать:

«Из старых церквей, замков, дворцов с конца XVIII века истекают целые толпы произведений искусства, обломки когда-то собиравшего их воедино контекста. Эти творения были вырваны из материнской почвы и заброшены в безродность художественного рынка, в роскошные ночлежные дома общественных и частных музеев»[14] [6; с. 104].

Уважаемый читатель видит здесь антисемитизм? И я не вижу. А он, оказывается, есть. И это ключевое слово «рынок» (спасибо Мэнних за интересное наблюдение) [30; S. 230]. Если кто критикует рыночные отношения (неужели и Фр. Бэкон с его «идолами рынка»?!), то следует понимать правильно: истинный объект его нападок – вот они, евреи.

Кроме того, в вину ученому ставится то, что отчего-то он крайне неохотно признавал связь своего метода с психоанализом Фрейда [30; S. 133]; в 1930-е же, ссылаясь на гештальт-психологию, пропускал имена ученых-евреев [30; S. 113f.]. Почему? Логично предположить: потому что в тех условиях не мог, а, в случае с Фрейдом, по всей вероятности, еще и не принципиально хотел. Неужели же все, кто не принимает психоаналитический метод (притом может в чем-то с ним случайно сблизиться) – антисемиты? Не могу не упомянуть в таком контексте К.-Г. Юнга, оказавшегося тоже – вот беда! – антисемитом, что только усложняет картину[15].

Еще хуже дело обстоит с М. Нордау, с одной стороны, не просто евреем, но активным участником сионистского движения, с другой, (и Мэнних вынуждена это признать [30; S. 42]) автором той концепции вырождения, что идеально подошла вождям Германии 1930-х[16]. Правда, на него в ту пору тоже нельзя было ссылаться, ну а, если бы ссылались, стало б от этого кому-то легче?

Вернемся, однако, к искусствоведам. Наряду с Шлоссером, другим учителем Зедльмайра нередко объявляют М. Дворжака, умершего, правда, вскоре после того как молодой Ханс оказался в числе многих, кого привлекли его яркие лекции (среди них, между прочим, был и Э. Гомбрих [26; S. 67]…). Мэнних проявляет поначалу малопонятную заинтересованность в выяснении вопроса о степени влияния Дворжака на героя ее труда [30; S. 68ff.], лишь позднее обнаруживая истинную причину… Оказывается, Дворжак – фигура более чем подозрительная, и ключевое слово здесь: «экспрессионизм» [30; S. 174ff.].

Наивные люди – кто склонен верить, что, раз уж с точки зрения нацистского мейнстрима искусство сие – далеко не арийское[17], то в гонениях на него следует видеть своего рода презумпцию не просто невиновности, но и актуальности экспрессионизма. Однако статус данного явления в наши дни более чем спорный – нынешний мейнстрим, представленный хотя бы авторами «Искусства с 1900 г.» [8], его преимущественно игнорирует. Как выражался (практически по любому поводу) один преподаватель истфака времен моей молодости: «все это хорошо, но, к сожалению, приводит к фашизму…», причем пример Э. Нольде тут настолько вопиющ, что его можно лишний раз даже не упоминать. Эх, когда бы только он!…

Итак, Дворжак понапрасну отошел от формального метода (по Мэнних, направления, более-менее пристойного – ср. далее о Ригле) и увлекся экспрессионизмом [30; S. 250], опасно тематизирующим, к примеру, национальный вопрос. Однако ввиду ранней смерти большого вреда этот ученый не нанес (дело его, очевидно, продолжил Зедльмайр).

Конечно, всякое обращение к теме экспрессионизма в искусствознании, неизбежно подводит исследователя к незаурядной личности В. Воррингера – и Мэнних не исключение. Парадокс! – этому-то автору в «Искусстве с 1900 г.» место как раз нашлось [8; с. 85–89], причем почетное – он представлен в качестве человека, оказавшего влияние на В. В. Кандинского (а через него и на все современное искусство). Факт широко известный, как и то, что Воррингера эта слава всю жизнь тяготила [см. 2], ибо теоретиком художественного авангарда ученый уж точно становиться не хотел. Кандинский через экспрессионизм, конечно, оказывается лишь в паре рукопожатий от Гитлера, но через Баухаус и В. Гропиуса (как известно, от экспрессионизма избавившихся), и вероятно, стоял всё же ближе к каким-то вполне политкорректным явлениям минувшего века. По крайней мере, ничего порочащего имя нашего великого соотечественника, пока не найдено[18]. Подождем.

Иное дело, Воррингер. Мэнних, прежде всего, важно показать его близость герою монографии, что фактами биографии того и другого не подкрепляется – пускай Зедльмайру и выпало произнести речь на похоронах коллеги, которую много лет спустя опубликовали[19]. Не только проблематика «Утраты середины» тому не близка [22; S. 239], но, с другой стороны, и в текстах Зедльмайра о готике ровным счетом ничего от воззрений его немецкого коллеги нет [47; S. 531].

Не так давно в свет вышло исследование жизни и творчества Воррингера [22], правда, не самого по себе, но в формате семейной истории, так что равное внимание уделено там супруге ученого, Марте, художнику весьма посредственному, хотя и ни в каком смысле не официальному. Автор этой книги, вопреки отмеченной выше тенденции, героев своих не обличает, напротив, всячески поддерживает миф «внутренней эмиграции» – недаром ведь Воррингер, при нацистах вполне успешно преподававший, тем не менее, ничего не печатал (и, судя по всему, не писал).

Нет проблем! – Мэнних компенсирует сей недостаток, убедительно, как ей кажется, демонстрируя ту «ненаучную» (а наука для нее ожидаемо сводится к позитивизму [30; S. 177]), апеллирующую к темным национальным инстинктам теорию, которую сотворили этот и другие представители экспрессионизма в искусствознании – конечно, она просто обязана была привести их к фашизму! По моему скромному разумению, Зедльмайр был от экспрессионизма категорически далек, представляя следующее поколение ученых, скорее уж возвращавшихся к приемам формализма в пику своим непосредственным предшественникам, нежели продолжавших их линию. Доказательством этому служит не столько критический текст о Дворжаке, созданный после войны [5; с. 113–133], сколько тот факт, что призыв «вернуться к отдельному произведению искусства», прозвучавший из уст Зедльмайра еще в 1930-е [5; с. 77 и далее], направлен был именно против Воррингера и Дворжака, в своих рассуждениях о готике, к примеру, принципиально избегавших упоминания каких-либо конкретных памятников [4, 65]!

Неожиданно успешно новую денацификацию проходит А. Ригль [30; S. 106], воззрения которого (по Мэнних) Зедльмайр, конечно, пытался апроприировать, но вместе с Воррингером и др. лишь извратил [30; S. 108]. А «гамбуржцы» Э. Панофски и Э. Винд, разве они не искажали учение Ригля, тоже перетолковав его по-своему [см. 34, 64]? Сказываются утвердившиеся в последние годы – на мой взгляд, совершенно ложные – представления о Ригле как чуть ли ни предшественнике авангарда, который-де в трудах своих доказал, что «плохих стилей не бывает» [см. 57], а это уже прямо противоречит любой концепции дегенерации (в т. ч. и под знаком «утраты середины»). Что это не так, доказать непросто, ведь большинство современных поклонников Ригля трудов его не читали[20]… к счастью, в рамках настоящего исследования можно от этого единичного оправдательного приговора абстрагироваться. Забавно, однако, что, объявляя Ригля чуть ли не единственным достойным представителем старой науки, Мэнних затем активно эксплуатирует его теорию, которую, по всей видимости, одну только и допустимо, по ее мнению, в наши дни применять, так что пара оптический-гаптический не раз – к месту и не к месту – всплывает по ходу ее рассуждений [к примеру, 39; S. 143f.].

За учеными должен был настать черед художников. И вот тут обнаруживается один, весьма курьезный момент. Но обо всём по порядку.

В прежние времена довоенные воззрения Зедльмайра можно было объяснить отчасти оппортунизмом, отчасти амбициями начинающего исследователя, искавшего «строгой научности» то в гештальт-психологии, то в трудах Дворжака и Ригля. Исток же его последующей деятельности, которую характеризует, прежде всего, критическое отношение к модернизму, столь естественно было видеть в обращении к католицизму – во время и вследствие войны. Вот только взгляд этот устарел категорически! Отмечая отсутствие религиозных мотивов в публикациях Зедльмайра 1930-х [30; S. 135], Мэнних стремится представить именно годы с 1938 по 1945 вершиной деятельности ученого, в том смысле, что лишь тогда тот мог дать волю своим истинным взглядам (да и то, так, что их приходится ныне всячески вычитывать из его текстов или даже, напротив, «вчитывать» в них), но, только помня о них, мы можем правильно интерпретировать вообще всю его систему воззрений, и тогда католичество, по Мэнних, окажется на периферии, в пресловутой же середине – именно национал-социализм. (Сами догадайтесь, что за утрату он в таком случае оплакивал в 1948 г.)

Но почему в основе консервативных воззрений кого бы то ни было нужно непременно видеть проявления коричневой чумы?! Наверное, потому что национал-социалисты, в первую очередь, не любили модернизм. В самом деле, авторы «Искусства с 1900 г.» доходят до того, что объявляют: Гитлер уничтожил в Германии всякую modernity[21] [8; с. 522], как если бы пол-Европы были завоеваны с луком и стрелами… Привычно считать: раз фашизм – абсолютное зло, то модернизм в целом (как экспрессионизм в частности), с которым он боролся, стало быть, абсолютное благо. Отнюдь! Так можно было утверждать в послевоенные годы, пока не перечитали внимательно, скажем, некоторые тексты того же Марка [30; S. 225–227]. Вот раньше А. Шпеер[22] только заикался о своих симпатиях к модернизму, как сразу в ответ звучало резкое осуждение [63], теперь же его лайт-шоу в Нюрнберге[23] легко вписывают в контекст осуждения современного искусства [30; S. 185f.], не забывая и про то, что Баухаус, в итоге, подготовил специалистов для немецкой военной промышленности, и про повальный антисемитизм творцов этого искусства – вспомним хотя бы Ле Корбюзье.

Для Мэнних именно швейцарский зодчий – крайне важная фигура, потому она пытается доказать его близость Зедльмайру на основании частых, но всегда, разумеется, критических упоминаний одного другим (при том, что Корбю о существовании австрийского искусствоведа, скорее всего, даже не догадывался). Ле Корбюзье, правда, в отличие от вполне уважаемого американца Ф. Джонсона, с фюрером лично не встречался [30; S. 203] и его коллаборационизм, полагаю, – тоже не что иное как чистой воды оппортунизм. Мэнних, однако, не может простить архитектору, что не вернулся тот на свою нейтральную родину, оставшись в вишистской Франции, и стал, таким образом, коллаборантом [30; S. 206][24]. Почему? Да ведь, оказывается, он был расист [30; S. 205]! Так, известная метафора «белых соборов» [28] означает, на самом деле, «соборы для белых»[25]. Поразительное открытие! Сродни обнаружению у Воррингера [30; S. 175] и Зедльмайра (см. далее) свастики…

Что ж, ниспровергнут еще один мнимо прогрессивный деятель культуры… К счастью, в отличие от какого-то полузабытого искусствоведа у великого зодчего наверняка найдутся защитники, так что в этом смысле можно только приветствовать бесконечную экспансию денацификации – быть может, как раз многочисленных поклонников Ле Корбюзье сможет заинтересовать и скромный австрийский ученый, раз уж их имена зачем-то связали?… При всем том, два этих человека – совершенные антиподы, непонятно, как можно, вообще, говорить об их скрытом родстве, если, конечно, не ставить во главу угла именно реальный или мнимый антисемитизм, всё якобы объясняющий.

Но вот что, действительно, важно. Создавая во второй половине 1940-х годов свой главный текст, содержащий критику современного искусства, «Утрату середины» [6], Зедльмайр ведь тоже намекал на вину модернизма в событиях Второй мировой. Мэнних не может этого не видеть, и возражения ее того характера [30; S. 100], что задолго до Б. Гройса и Б. Висса[26] [30; S. 205–206] к такого рода выводам Зедльмайр прийти, разумеется, мог лишь случайно, желая попросту переложить ответственность с больной головы на здоровую (вернее, менее больную). Никто, конечно, не смеет критиковать модернизм справа, следовало дожидаться вызревания его критики слева.

Тут у наивного читателя возникнет, наверное, вопрос: хорошо, Марк, Ле Корбюзье, наши конструктивисты, все они виновны, все они плохие. Но кто тогда хороший? Во имя кого ведется борьба с мировым злом, и что здесь добро? В глобальном плане задавать такой вопрос многим современным левакам – занятие, наверное, небезынтересное, и их ответы могут удивить, но в случае с Мэнних – уверен, что не только с ней! – все гораздо проще. По ходу чтения ее труда не покидает чувство, что собственные познания автора в сфере истории искусства более чем скромны[27]. Или скажем иначе: что лично ее не занимает ни готика, ни барокко, ни – даже! – модернизм. Иначе не приписала бы она авторство Института Ленина Эль Лисицкому [30; S. 79]…

Едва ли уместно сводить даже рецензию, не говоря уж о более свободном изложении мыслей по поводу современной ситуации в гуманитарной науке (а именно так мне хотелось бы представить данный текст) к поиску подобных мелких огрехов[28]. Скорее уточнения требуют более запутанные вопросы, к примеру, кто такой Дж. Терраньи? Прислужник фашистского режима с его мегаломанской культурной политикой [30; S. 20f.][29] или – как вроде бы все еще принято считать – один из ведущих зодчих XX века [ср. 1; с. 90–93]? Мэнних-то он нужен лишь для оформления заставок к трем разделам книги [30; S. 2, Abb. 21, S. 137, Abb. 17, S. 239, Abb. 39], так что, прежде чем она отыскала поистине забвенный проект «Дантеума», место этого зодчего в истории искусства ее едва ли занимало. Но и зодчий не остался в долгу, замысел его, парадоксальным образом напоминающий нашего А. Л. Витберга, – трехуровневый храм, вдохновленный «Божественной комедией», – в силу особенностей как раз стопроцентно модернистского минималистского языка оказывается категорически неспособен представить три сферы инобытия сколь-нибудь различными! Что ж, и штаб-квартира фашистской партии в Комо едва ли чем-то принципиально отличается от здания Метрополитен-опера в Нью-Йорке, если только не встать на ту позицию, что и этот последний объект призван выражать тоталитарную идеологию, в данном случае, маккартизма [ср. 25; p. 184]. А его автор – Ф. Джонсон – между прочим, приветствовал захват немцами Варшавы[30]

Главное. Фрау Мэнних, по существу, лишь выполняет простое и понятное задание: с высоты теперешних позиций разгромить учение Зедльмайра, при том, что никакой позитивной программы у нее нет. Хотя, как явствует из информации, доступной в интернете, дипломная работа ученой и была посвящена средневековому (декоративно-прикладному) искусству, это никак на общий подход к явлениям прошлого не влияет, так что чуть ли ни единственное место, где звучит, наконец, искренне увлеченный голос исследовательницы, – это совершенно необязательный в данной книге рассказ об антигуманных опытах Ж.‑М. Шарко [30; S. 35–38] – необязательный хотя бы потому, что уличить Зедльмайра еще и в мизогинии не удается.

Кардинальная вина Зедльмайра – в том, что противопоставил он мрачному настоящему прекрасное прошлое – именно тогда, когда параллельно с довольно скромной по объему (да еще и изданной без картинок) книжкой «Утрата середины» в те же 1930–1950‑е гг. работал над величественным и исключительно оригинальным «Возникновением собора» [47] (конечно, гораздо менее известным, в силу хотя бы отсутствия английского перевода). Нынешняя картина мира, созданная Мэнних сотоварищи, выходит какой-то уж совсем беспросветной, ибо всё в ней в итоге приходит к фашизму – разрушению, ужасу, гибели. И то правда, прошлое на взгляд современного человека совершенно кошмарно, непонятно, как вообще могли там жить люди, без гаджетов, без прав… Было у них, конечно, некое искусство, но оно-то большинству носителей такой критической мысли не интересно в принципе!

Соответственно, высказать что-либо по существу концепции средневекового зодчества в текстах Зедльмайра Мэнних не может – и то верно, как сравнительно молодой ученой спорить с человеком, и до 80 с лишним лет сохранявшим ясность ума и твердость памяти – и это помимо иных бесспорных достоинств, сквозящих в каждой строчке, оставленной им! Правда, позднее его творчество она из рассмотрения исключает, фокусируя внимание на «середине земной жизни» героя – его национал-социалистском акме с последующим разоблачением и уходом в «подполье». Хотя, что значат 7 лет при Гитлере против предшествующих и особенно последующих десятилетий? Средневековой архитектурой, как и творчеством И.‑Б. Фишера фон Эрлаха, Зедльмайр занимался всю жизнь – с тех пор как, по собственному признанию, в окопах Первой мировой прочитал книжку (экспрессиониста, а в дальнейшем «фашиста», поможем Мэнних) В. Пиндера [35], а затем своими глазами увидел Айя-Софию [31].

Впрочем, там, где ей надо, автор за временные рамки (1933 г. + 20 лет) иногда выходит – скажем, в случае с картинкой на обложке (из 1964 г.). Готика же и барокко становятся самостоятельными разделами книги, вот только категорический недостаток собственных знаний приводит к тому, что вместе эти главы оказываются по объему меньше первой, модернистской главы. Как отмечалось, Данте (вкупе с Терраньи) призваны придать всему повествованию претенциозной формат – ад (или наше время), в таком случае, логично занимает больше места. Но если барокко – рай, отчего же готике досталась функция чистилища? Ведь основной идеей книги Зедльмайра о соборах было именно отождествление готического храма с образом рая на земле? Мэнних высокомерно называет такую точку зрения ересью (согласно средневековой теологии) [30; S. 235] – увы, не дочитала она «Собор», ибо, если и есть, в чем готическое искусство, по Зедльмайру, можно упрекнуть, так это в дерзновенном стремлении творцов приблизить небо к земле, сделав рай осязаемым, зримым – к этой мысли и подводит читателя автор [47; S. 510–511]. Необходимо понять, что в сложной картине мира искусства, творимой ученым, каждый последующий стиль, каждая последующая эпоха – воистину шаг к погибели, где всякое достижение осуществляется всегда лишь ценой колоссальных потерь. Но ровно так и воспринимает действительность верующий христианин! Следовательно, барокко не может быть ближе к раю, нежели более ранняя готика, напротив, эта эпоха непосредственно предшествует современности, неизбежно принимая на себе ее отпечаток. В таком случае, подлинный рай – это уж скорее Св. София.

М. Гозебрух – автор исключительно сложный, с изощренной методологией [см. 20], и скорее противник модернизма [21], нежели сторонник, в своей рецензии на книгу Зедльмайра [19] отмечает, что отождествление Собора с небесным Иерусалимом неправдоподобно, ибо в средневековых изображениях Града небесного виден всегда еще и храм, а, стало быть, часть не может изображать целое [30; S. 188]. Но это лишь фрагмент разностороннего и местами весьма апологетического текста, зато это единственное место у Мэнних, где она приводит хоть какую-то критику представлений о Средневековье Зедльмайра по существу, а ведь специалисты, в большинстве своем, не приняли его идей, высказав немало ценных контраргументов [см. 15, 18, 56, 61]! Разумеется, всякий серьезный исследователь творчества Зедльмайра должен подробно изучить этот вопрос. Хотя верно и то, что в популярное сознание идея «готический собор – образ рая на земле» вошла довольно прочно [30; S. 168], еще прочней, чем словосочетание «утрата середины». Но избавить науку от подобного наследия одним лишь указанием на отвратительные политические взгляды не получится. Массовое культурное сознание не проникает дальше подобных штампов – как и подозрений в фашизме. Иное дело, профессионалы…

Тот же Гозебрух восторженно отозвался о разделе книги, где проводятся параллели готики с кельтской культурой [19]. Автор настоящего текста, вспоминая собственный опыт прочтения «Собора», может такой восторг только разделить – если где-то в нашей науке и возможна гениальность, то где она, если не здесь? Мэнних, однако, не склонна восхищаться чем-либо, и вердикт ее донельзя прост: как известно (ибо кто-то где-то сие уже доказал) отсылки к кельтской мифологии играли немаловажную роль в культурной политике нацизма (в духе Аненэрбе) [30; S. 186]. Вот откуда кельты у Зедльмайра! Того же порядка и утверждение, что всякая апелляция к солнцу или свету (ср. со световой метафизикой Зедльмайра [43]) напрямую связана… верно, тоже с Гитлером [30; S. 179f.]: вспомним колонны света на поле Дирижаблей в Нюрнберге. Тоже и со святым Граалем, Вагнером и Фуртвенглером [30; S. 199], на которого Зедльмайр ссылается, правда, по другому поводу.

Ну и вишенкой на торте мысль о розе. Для Зедльмайра это солярный символ (не только, конечно, но Мэнних занимает лишь эта параллель [30; S. 181]), а что еще служит символом солнца? Правильно, свастика. Итак, Зедльмайр подводит читателя к мысли, что в средневековом соборе над входом висела свастика[31]. Ну не прямо, но так, чтобы теперешние могли все понять. В такие мгновения хочется воскликнуть: да полноте, это вероятно, какой-то тонкий околонаучный стеб, можно ли утверждать такое на полном серьезе?!

Поразительно, но именно вторая глава (чистилище) представляется самой резкой, где автор просто исходит злобой по поводу своего героя и соучастников его многочисленных преступлений. Требуется, по всей видимости, показать: если «плохой» модернизм все-таки хотя бы отчасти нам близок (и критикуя его, в конечном итоге, Зедльмайр просто нападает на нас и наше время), то его «хороший» собор есть не что иное как храм новой религии национал-социализма – образ будущего, которое, по счастью, не наступило, эпохи «белых» зданий со свастикой на фасаде. Может быть, поэтому роль (псевдо)рая в книге досталась барокко, которое Мэнних попросту безразлично?

Начинается-то второй раздел вполне мирно – перечнем широко известных фактов возросшего интереса к готике в XIX веке, когда был, в частности, достроен кёльнский собор, а в Вене появилась неоготическая церковь Обета. Эта последняя расположена близко к университету, более того, по словам Мэнних, многие туристы принимают ее за Штефансдом [30; S. 172] – таков, вероятно, собственный опыт автора… Но нет, это Зедльмайр допустил нелепую ошибку, когда писал про готику, а выходило про неоготику [30; S. 237], сфальсифицированный, лживый стиль, ведущий – вот ведь незадача! – к фашизму[32]… Надо ли напоминать, что далеко не все соборы были достроены в Новое время, хотя и нет ни одного памятника (какой бы то ни было эпохи), который не нес бы на себе отпечаток руки реставратора, со всеми вытекающими проблемами? И что доказывает утверждение: Зедльмайр смотрел на Средневековье глазами человека XX столетия? А как иначе он мог на него смотреть? Вот мы смотрим теперь уже из следующего века, так неужели это стародавнее явление оказывается нам ближе? И лишь, потому что у нас критический взгляд и (политически) «правильная установка»?

Следует примечательный интеллектуальный кульбит: как известно, избыточно просторную площадь перед церковью Обета критике подверг видный теоретик градостроительства К. Зитте (появляющийся в данной книге совершенно неожиданно), предлагавший ее сузить[33] [7; с. 201–203]. А вот, кстати, и Зедльмайр в 1930-е тоже желал реконструировать, правда, уже всю Вену, дабы сделать этот город достойным новой власти [54]. И проект его, разумеется, предлагал уничтожить гетто, хотя прямо об этом он не говорил [30; S. 156]. Какое все это имеет отношение к готике?… Следует обращение к мнимому alter ego Зедльмайра, Ле Корбюзье, который тоже предлагал реконструировать старые города, любил соборы и, как доказывают некоторые исследователи, не любил евреев (план Вуазен призван был, в первую очередь, уничтожить район Маре – бывшее парижское гетто[34]). При этом говорить, что начинал он как последователь Зитте [30; S. 212] – явная натяжка, ибо в своих зрелых текстах Корбю над австрийским градостроителем лишь насмехался [см. 9].

Как видно, собственно о соборах современному исследователю сказать-то и нечего. Потому отвлекается она беспрестанно, то на световую архитектуру Шпеера, то на план Вуазен. На все то, что, действительно, имеет отношение к современности. В случае же с барокко жительница Вены обнаруживает какое-то уж совершенно катастрофическое безразличие к стилю, этот город, во многом, сформировавшему. По сути, для нее великий зодчий Фишер фон Эрлах – лишь герой карикатуры начала века, где тот натыкается на дом Лооса (напоминая Зедльмайра с кока-колой), да на статуи работы «фашиста» Й. Торака [30; S. 260]. Как известно, этому последнему, зодчему вроде бы ничем себя не запятнавшему в годы, когда город утверждался в роли культурной столицы Австрии, его родной Зальцбург заказал памятник. Причем и Моцартовский фестиваль рассматривается Мэнних в качестве элемента такой, как несложно догадаться, скрыто реваншистской политики, назло всем тем, кто наивно полагал, что это только про музыку [30; S. 257].

Отчего же барокко – рай? Под конец книги автор обращается вдруг к детским воспоминаниям Зедльмайра, написанным им в годы войны, опубликованным же только после смерти [42]. Этот замечательный документ, лишний раз напоминающий о несомненном литературном даре автора, похоже, пленил и такого сурового судию, как Мэнних [30; S. 240–243]. Ничего плохого об этом сочинении она сказать не может, впрочем, ничего оттуда и не заимствует. Ведь никаких подробностей, собственно, жизни ученого в ее книге нет – к примеру, читатель так никогда и не узнает, как звали родителей Зедльмайра. Ничего биографического, т.е. человеческого, в книге такого рода быть и не должно (как скажем, детских или юношеских фотографий, которые, в самом деле, хотелось бы увидеть – неужели их и, в правду, нет?) Упомянута же автобиография лишь для того, чтобы увязать первые детские переживания будущего ученого с архитектурой барокко (увиденной им в имении Эстергази в нынешнем австрийском Бургенланде, где служил управляющим отец).

Следует итог. Рай – это поздние годы исследователя в Зальцбурге, когда Зедльмайр сосредоточился на градозащитной деятельности [см. 46, 53], отчего его чтят там по сей день – хотя местные леваки и оговариваются (на своем сайте): да, он защитил наш город, но все равно… не простим [30; S. 263]! Звучат голоса и других несогласных, автором, к счастью, не услышанные – так, по мнению Т. Цаунширма, превращение Зальцбурга в туристский аттракцион – вина именно таких, как Зедльмайр [67]. От себя добавлю, что облик этого города слишком мало зависит от приемов барокко, чтобы как-то увязать борьбу за его сохранение с интересом ученого к «государственному стилю» (der Reichstil), как он его определял. Скорее уж венский Ринг – явление (нео)барочное, но какого-либо возвращения к теме реконструкции австрийской столицы в этом месте книги не происходит. Опять же, к счастью.

Иное дело, что вне поля зрения остаются три книги, посвященные Фишеру фон Эрлаху [48, 50, 51], изучение наследия которого сопровождало весь жизненный путь Зедльмайра, увенчавшись третьей, поистине образцовой монографией [51]. Вообще же, к концу повествования градус авторской озлобленности спадает, проклятий по адресу криптофашистов мы больше не слышим, ограничивается она легкой иронией по поводу «иммерсивного» метода ученого [30; S. 264f.] – не разъясняя, правда, что это такое. А все видение истории искусства Зедльмайром сводится к фрагменту Венеции, некогда построенному на венском Пратере [30; S. 268–269] (можно было бы приплести сюда и замки Людвига, но нет). Методологические сочинения Зедльмайра, скажем, его замечательная полемика с К. Бадтом [см. 11], вовсе оказываются вне поля зрения ученой – собственно, теорию Зедльмайра она характеризует как «расплывчатую»[35] [30; S. 236]. Одно лишь великолепное исследование, посвященное П. Брейгелю старшему (вдохновленное все тем же Кроче) [45], кратко рассматривается в первой главе – в качестве примера поисков истоков модернизма в эпохе маньеризма [30; S. 101ff.].

Все это лишний раз указывает на главную слабость и этого труда, и вообще всякой критики, обращенной на историю науки с «высоты» настоящего момента. Как уже отмечалось, спорить с Зедльмайром трудно. Надо обладать, наверное, соизмеримым культурным багажом, а не одной лишь «правильной установкой». Вот и у Мэнних, нет-нет да и проскочат некоторые позитивные замечания по поводу мастерства слова, коим герой исследования, несомненно, обладал… притом, что все это ненаучно и приводит, понятно к чему. Да в том-то и главная трудность! Зедльмайра будут читать – не по наивности, а просто потому что это увлекательно и интересно, местами убедительно, местами не очень, зато провоцирует полемику. А вот книгу Мэнних до конца, полагаю, осилят немногие, кое-кто, верю, остановится уже на обложке, оскорбившись за талантливого человека, выставленного в столь жалком виде.

Но если в теперешней ситуации Зедльмайру и не суждено быть по-настоящему услышанным и понятым, то лишь потому, что таких как Мэнних слишком много, ведь, в сущности, вещает она не от своего лица. Множество заурядных высказываний способно, увы, создать тот шумовой фон, что заглушит и самую пронзительную идею. Зедльмайр – конечно, блестящий оратор, но это ведь тоже категорически недопустимо с точки зрения современных стандартов преподавания, где не диктатор должен провозглашать с кафедры какие-то истины, суггестивно воздействуя на неокрепшие умы, а скромный модератор предлагать свободным людям в свободном мире высказываться по поводу прочитанного накануне. Что иногда называется либеральным образованием, цель которого в идеале – лекции вовсе запретить, заменив их тотальными семинарами. Как следствие, на смену ярким, рискованным, провокационным идеям приходит вялый обмен банальностями.

Так, когда при появлении Зедльмайра на Дармштатских беседах в 1950 г.[36] кто-то выкрикнул фашистское приветствие, остальные присутствующие восприняли произошедшее, как, само собой разумеется, хулиганство – ученый же с достоинством парировал, что придерживался одних и тех же взглядов как до, так и после Гитлера [13; S. 59] (тем хуже, замечает Мэнних – следуя понятной логике [30; S. 100]). Теперь кричат уже все кому не лень, наивно полагая, что таким путем можно снять любую проблему, в том числе, и настоящего фашизма/нацизма. Более того, как мы знаем, стало в порядке вещей писать на постаментах памятников – нет, не лично Зедльмайра, памятника он не сподобился, но всей научной традиции – оскорбительные лозунги, демонстрируя, тем самым, вероятно, собственное свободолюбие (не будем вспоминать еще одну басню нашего Крылова).

Спорить с Зедльмайром почти невозможно. И фрау Мэнних допускает явный просчет, предоставив обвиняемому последнее слово! Видимо, вынесла она из университетских занятий, что публикация неизданных документов (в данном случае, радиотранскрипции) способна придать всякому исследованию больший вес. Но этот ответ Зедльмайра критикам «Утраты середины» [30; S. 276–280] оказывается гораздо убедительней всех предыдущих диатриб Мэнних & Co. Так что поверженный было ученый-ретроград в итоге торжествует – как когда-то на Дармштадтских беседах! Постамент же науки, кем-то зачем-то испачканный свастикой и прочими мерзостями, становится памятником современному невежеству и прискорбной практике высокомерно навешивать ярлыки, которая уж слишком похожа на иные ритуалы того самого фашизма…

Что ж, предоставим и мы в завершении слово ученому, пусть это будет даже отчасти цитата другой цитаты – ведь Зедльмайр как никто преуспел в творческой интерпретации чужих высказываний, всякий раз изысканно вплетая их в свой авторский текст:

«…Когда я думаю о тотальном молчании, которым встретили этот мой призыв (к дискуссии о современном искусстве – И. С.), мне вспоминается невольно, как начинает свою превосходную книгу «Истощенное время» (Il tempo esaurito) Энрико Кастелли… Когда Ричард III перед битвой при Босворте… пожелал вызвать герцога Клостерского на поединок, герольд трижды в полный голос повторил вызов. Герцог не ответил. Наступило Новое время» [цит. по: 30; S. 279].

Список литературы

1. Бэнэм Р. Взгляд на современную архитектуру: Эпоха мастеров. М.: Стройиздат, 1980.

2. Воррингер В. Об искусстве XX века. (Выступления разных лет.) // Метафизические исследования. Вып 13. Искусство. СПб.: Алетейя, 2000. С. 252–297.

3. Гройс Б. Утопия и обмен. (Стиль Сталин. О новом. Статьи). М.: Знак, 1993.

4. Дворжак М. Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи // Дворжак М. История искусства как история духа. СПб.: Акад. проект, 2001.

5. Зедльмайр Г. (Sic!) Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. СПб.: Axiōma, 2000.

6. Зедльмайр Х. Утрата середины. Революция современного искусства. Смерть света. М.: Прогресс-традиция, 2008.

7. Зитте К. Художественные основы градостроительства. М.: Стройиздат, 1991.

8. Искусство с 1900 г.: Модернизм. Антимодернизм. Постмодернизм. М.: Ад маргинем пресс, 2015.

9. Ле Корбюзье. Планировка города. М.: Изогиз, 1933.

10. Aurenhammer H.H. Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte an der Universität Wien: 1938-1945 // Kunstgeschichte an den Universitäten im Nationalsozialismus. Göttingen: V&R Unipress, 2002. S. 161–194.

11. Badt K. Modell und Maler von Jan Vermeer: Probleme der Interpretation. (Eine Streitschrift gegen Hans Sedlmayr.) Köln: DuMont, 1960.

12. Brinckmann A. E. Geist der Nationen: Italiener, Franzosen, Deutsche. Hamburg: Hoffmann & Campe Verlag, 1938.

13. Das Menschenbild in unserer Zeit. /1. Darmstädter Gespräch. 1950. Darmstadt: Neue darmstädter Verlagsanstalt GmbH, 1951.

14. Dittmann L. Stil. Symbol. Struktur. (Studien zu Kategorien der Kunstgeschichte.) München: Wilhelm Fink Verlag, 1967.

15. Frankl P. The Gothic: Literary Sources and Interpretation through Eight Centuries. Princeton: Princeton Uni. Press, 1960.

16. Frodl-Kraft E. Eine Aporie und der Versuch ihrer Deutung: Josef Strzygowski – Julius v. Schlosser// Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. Bd. 42. 1989. S. 7‑52

17. Frodl-Kraft E. Hans Sedlmayr (1896–1984) // Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. Bd. 44. Nr. 1. 1991. S. 7–46.

18. Gall E. Hans Sedlmayr: Die Entstehung der Kathedrale // Kunstchronik. 1951 (Jhg. 4). S. 14–21, 330–332.

19. Gosebruch M. Hans Sedlmayr. Die Entstehung der Kathedrale. (Rezension.) // Göttingische Gelehrte Anzeigen. Bd. 208. Nr. 3 (1954). S. 236–243.

20. Gosebruch M. Methodik der Kunstwissenschaft // Enzyklopädie der geisteswissenschaftlichen Arbeitsmethoden. 6. Lieferung: Methoden der Kunst– und Musikwissenschaften. München; Wien: R. Oldenbourg Verlag, 1970.

21. Gosebruch M. Wolfgang Klähn und die Krise der Moderne. Lepzig: Seemann Verlag, 2007.

22. Grebing H. Die Worringers: Bildungsbürgerlichkeit als Lebenssinn. (Wilhelm und Marta Worringer. 1881–1965.) Berlin: Parthas, 2004.

23. Iselt K. “Sonderbeauftragter des Führers”: Der Kunsthistoriker und Museumsmann Hermann Voss (1884-1969). Köln; Weimar; Wien: Böhlau Verlag, 2010.

24. Jencks Ch. Le Corbusier and Tragic View of Architecture. London: Penguin Books, 1975.

25. Jencks Ch. Modern Movements in Architecture. London; N. Y.: Penguin Books, 1973.

26. Kunsthistoriker in eigener Sache (Zehn autobiographische Skizzen.) Berlin: Dietrich Reimer, 1990.

27. Kuspit D. B. Authoritarian Aesthetics and the Elusive Alternative // Journal of Aesthetic and Art Criticism. 1982-1983. 41. Nr. 3. P. 271–280.

28. Le Corbusier. Quand les cathédrales étaient blanches: Voyage au pays des timides. Paris: Éditions Plon, 1937.

29. Levy E. Sedlmayr and Schapiro Correspond. 1930–1935 // Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. Bd. 59. 2010. S. 235–263.

30. Männig M. Hans Sedlmayrs Kunstgeschichte. (Eine Kritische Studie.) Köln; Weimar; Wien: Böhlau Verlag, 2017.

31. Ottenbacher A. Kunstgeschichte in ihrer Zeit: Zu Hans Sedlmayrs “abendländischer Sendung” // Kritische Berichte. Bd. 29. Nr. 3. 2001. S. 71–86.

32. Pächt O. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. (Ausgewählte Schriften.) München: Prestel, 1977.

33. Pächt O. Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Review // The Burlington magazine. 98. 1956. P. 110–116, 267–279.

34. Panofsky E. Der Begriff des Kunstwollens // Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1920. Bd. 14. Heft 4 (1920). S. 321–339.

35. Pinder W. Deutscher Barock: Die großen Baumeister des 18. Jahrhunderts. Königstein a. Taunus: K. R. Langewiesche, 1912.

36. Sauerländer W. Der Münchener Protest gegen die Berufung Hans Sedlmayrs im Frühjahr 1951 // 200 Jahre Kunstgeschichte in München: Positionen – Perspektiven – Polemik (1780-1980). München; Berlin: Deutscher Kunstverlag, 2003. S. 182–198.

37. Schapiro M. Kunstwissenschaftliche Forschungen. II. Review // The Art Bulletin. Vol. 18. No. 2 (June 1936). P. 258–266.

38. Schlosser J. v. “Stilgeschichte” und “Sprachgeschichte” der bildenden Kunst // Sitzungsberichten der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Nr. 1. 1935. S. 1–39.

39. Schlosser J. v. Die Wiener Schule der Kunstgeschichte: Rückblick auf ein Säkulum deutscher Gelehrtenarbeit in Österreich // Mitteilungen des Österreichischen Instituts für Geschichtsforschung. Ergänzungs-Bd. 13. Nr.2. 1934. S. 145–210.

40. Schneider N. Hans Sedlmayr (1896–1984) // Altmeister moderner Kunstgeschichte. Berlin: Dietrich Reimer, 1990. S. 267–288.

41. Schrade H. Schicksal und Notwendigkeit der Kunst. Leipzig: Armanen Verlag, 1936.

42. Sedlmayr H. Das Goldene Zeitalter: Eine Kindheit. München; Zürich: R. Piper, 1986.

43. Sedlmayr H. Das Licht in seinen künstlerischen Manifestationen // Studium Generale. 13 (1960). S. 313–324.

44. Sedlmayr H. Der absolute Städtebau. I: Stadtbaupläne von Le Corbusier. (Anläßlich einer Ausstellung im Wiener Künstlerhaus, März–April 1926.) // Die Baupolitik. 1926. S. 16–21.

45. Sedlmayr H. Die “Macchia” Bruegels // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, NF Bd. 8 (1934). S. 137–159.

46. Sedlmayr H. Die demolierte Schönheit: Ein Aufruf zur Rettung der Altstadt Salzburgs. Salzburg: Otto Müller, 1965.

47. Sedlmayr H. Die Entstehung der Kathedrale. Zürich: Atlantis Verlag, 1950.

48. Sedlmayr H. Fischer von Erlach der Ältere. München: R. Piper, 1925.

49. Sedlmayr H. Franz Marc oder die Unschuld der Tiere // Wort und Wahrheit. 6. (1951) S. 430–438.

50. Sedlmayr H. Johann Bernhard Fischer von Erlach /Grosse Meister, Epochen und Themen der Österreichischen Kunst. Barock. Wien: Herold, 1976.

51. Sedlmayr H. Johann Bernhard Fischer von Erlach. Wien: Herold, 1956.

52. Sedlmayr H. Östliche Romanik: Das Problem der Antizipationen in der Baukunst Transkaukasiens // Festschrift Karl Oettinger zum 60. Geburtstag am 4. März 1966. /Erlanger Forschungen. Reihe A. Bd. 20 (1967). S. 53–70.

53. Sedlmayr H. Stadt ohne Landschaft: Salzburgs Schicksal morgen? Salzburg: Otto Müller, 1970.

54. Sedlmayr H. Wien: Stadtgestaltung und Denkmalschutz (1) // Deutsche Kunst und Denkmalpflege (1939/40). S. 151–161.

55. Sedlmayr H. Wilhelm Worringer // Pantheon. 39. (Mai/Juni 1981) S. 182.

56. Simson O. v. Hans Sedlmayr: Die Entstehung der Kathedrale // Kunstchronik. 1951 (Jhg. 4). S. 78–84.

57. Smith K. A. “Eine kleine Welt”: Riegl, Expressionism, and the Recovery of Painting // Brown Working Papers in the Arts and Sciences. 2001. Nr. 6. P. 1-9.

58. Strzygowski J. Die Krisis der Geisteswissenschaften: Vorgeführt am Beispiele der Forschung über Bildende Kunst. Wien: Kunstverlag A. Schroll & Co., 1923.

59. Strzygowski J. Europas Machtkunst im Rahmen des Erdkreises: Eine grundlegende Auseinandersetzung über Wesen und Entwicklung des zehntausendjährigen Wahnes… Wien; Leipzig: K. F. Koehler, 1941.

60. Udovicki-Selb D. Facing Hitler's Pavilion: The Uses of Modernity in the Soviet Pavilion at the 1937 Paris International Exhibition // Journal of Contemporary History. 2012. 47. P. 13–47.

61. Ueberwasser W. Zu Sedlmayrs Kathedralenbuch // Kunstchronik. 1951 (Jhg. 4). S. 84–92, 329–330.

62. Vidler A. Histories of the Immediate Present: Inventing Architectural Modernism. Cambridge; London: The MIT Press, 2008.

63. Vogt A. M. Revolutionsarchitektur und Nazi-Klassizismus // Argo. Festschrift für Kurt Badt. Köln: DuMont, 1970.

64. Wind E. Zur Systematik der künstlerischen Probleme // Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Bd. 18. Heft 4 (1925). S. 438–486.

65. Worringer W. Formprobleme der Gotik. München: R. Piper, 1911.

66. Wyss B. Der Wille zur Kunst: Zur ästhetischen Mentalität der Moderne. Köln: DuMont, 1996.

67. Zaunschirm Th. Die demolierte Gegenwart: Mozarts Wohnhaus und die Salzburger Denkmalpflege. Klagenfurt: Ritter, [1987].



Саблин Иван Дмитриевич – кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Российского института истории искусств, доцент СпбГУ

sablin@eu.spb.ru

[1] «История искусства по Хансу Зедльмайру. Критическое исследование». [2] Автор сетует на недостаток снимков [30; S. 245] – Зедльмайр-де фотографироваться не любил, тем ценнее эта редкая находка! Заметно лукавство: во-первых, фотопортреты ученого достаточно хорошо известны, а во-вторых, цели проиллюстрировать жизнь героя у автора как раз и не было, оттого других портретов в этой книге и нет. [3] Самые яркие примеры: [10, 31, 36], подробная история вопроса в: [30; S. 13]. [4] В первую очередь, необходимо упомянуть окончившего Мюнхенский университет при Зедльмайре Л. Диттманна, исключительно важная монография которого, посвященная методологическим вопросам истории искусства [14], – к вящему удивлению Мэнних [30; S. 117] – отчего-то не пользуется теперь популярностью у коллег. Да она и сама на эту книгу практически не ссылается! А ведь у исследовательницы была, наверное, возможность встретиться лично с совсем недавно почившим ученым (†2018). [5] В преимущественно апологетическом ключе написаны в прежние времена две биографические статьи: [17] [40]. [6] Только такой оригинальный мыслитель, как Д. Каспит, из этой традиции выпадает [см. 27]. Но он принадлежит все же другому поколению (*1935 г.). [7] Лютцелер также жаловался на искажение его текстов издателями, вставлявшими туда высказывания в духе господствующей идеологии [26; S. 229]. Что это, малоубедительная попытка оправдать себя? Или мы напрасно недооцениваем такую возможность – постороннее вмешательство в авторский текст (не только Лютцелера)? [8] Соглашусь, что детали первого, непродолжительного пребывания Зедльмайра в партии (в 1930–1932 гг.), как и причины выхода (до официального запрета ее австрофашистами), остается белым пятном биографии ученого [ср. 29; S. 252]. [9] Полного сходства, впрочем, не было. Ни в малейшем мере не идеализируя того режима, отметим некоторые парадоксы, дающие представление об идеологическом давлении на университетскую среду: скажем, в книге А. Е. Бринкманна (в ходе денацификации безвозвратно уволенного) «Дух наций» [12] фюрер назван лишь однажды, что позволило безболезненно переиздать ее в 1948 г.; более радикальный текст Г. Шраде «Судьба и нужность искусства» [41] (тщательно изученный Мэнних на предмет близости Зедльмайру) содержит упоминания «национал-социалистов» без каких-либо имен и одну лишь ссылку на А. Розенберга. Невообразимая, по привычным нам меркам, ситуация. Где цитаты из «руководящих и направляющих» документов очередного партсъезда? В конечном счете, верна и мысль о добровольном неприятии современного искусства некоторыми представителями академической науки (кстати, и Вельфлином, и Панофски!), на которых никто слишком сильного внешнего давления в этом плане не оказывал. [10] Например, ученик Л. Китчельт – злостный нацист [30; S. 193–194], ученица В. Мерсманн – аферистка [30; S. 182] и т. д. [11] Нельзя не отметить честную попытку разобраться как в самом конфликте Шлоссера (а до него Ригля и Дворжака) со Стшиговски, так и в противоречивой личности этого последнего, предпринятую ученицей Зедльмайра Э. Фродль-Крафт [16]. Читателю ее текста могло даже показаться, наверное, что дело идет к нормализации всей научно-политической полемики первой половины 20 в., что вроде бы вполне уместно спустя столько-то лет. Как бы ни так!… [12] Очевидно, что Стшиговски, как и его школа, и в Третьем рейхе оставались маргиналами, не вписавшимися ни в культурную, ни в какую-либо иную политику – полагаю, что, будь его голос услышан, выставку «Дегенеративного искусства» (вероятно, под несколько иным названием) открывали бы, как это ни парадоксально, произведения Микеланджело… Так что для Мэнних персонаж этот (при всей его одиозности) не вполне подходящий, и соотнести с ним Зедльмайра едва ли получается – пусть даже в послевоенных текстах последнего встречается позитивная оценка трудов покойного коллеги [52] [ср. 30; S. 99]. А вот в письме 1934 г. М. Шапиро он всячески убеждает того в неприемлемости взглядов Стшиговски (не забывая упомянуть и его национал-социалистские симпатии – от которых сам, т. о., дистанцируется) [29; S. 251]! [13] Допустим, позицию другого можно реконструировать. Но письма Шапиро (за исключением одного черновика) не сохранились [29; S. 237] – что придает истории особый драматизм, ведь мы не слышим голос второго спорщика. Увы, в своем опыте воссоздания отсутствующих высказываний современный автор явно пытается (не убедительно) представить Шапиро только невинной жертвой манипуляций. [14] «Ночлежные дома», разумеется, из Ф.-Т. Маринетти… который тоже фашист – досадное упущение автора. [15] Путаницы добавляет сама Мэнних, когда в (столь ожидаемых) рассуждениях о повальном антисемитизме консервативной университетской науки 1920-х, из-за которого не мог найти работу по специальности исследователь революционного классицизма Э. Кауфманн, повлиявший на Зедльмайра [ср. 62; p. 45 ff.], тут же упоминает 12-летний поиск работы уже ее главным героем [30; S. 75, Fn. 322]. Но ведь Зедльмайр евреем не был! – как, кстати, и Воррингер, долго прозябавший без места [ср. 22]. Может быть, не брали на работу в те годы не только по «пятому пункту»?… [16] Отголоски его теорий заметны и в радикальных выступлениях А. Лооса – тоже деятеля искусства с еврейскими корнями. [17] Да и то с оговорками – так, Мэнних отмечает факт изъятия с печально известной выставки «Дегенеративного искусства» картины Фр. Марка (которому совершенно неслучайно симпатизировал и Зедльмайр [см. 49]!) по требованию ветеранской организации, ведь тот героически сражался и погиб за правое дело [30; S. 226, Fn. 436]. Для таких, как он, современный швейцарский исследователь Б. Вюсс вообще предлагает обозначение «духовный фашист» [30; S. 226f.]. [18] Подскажу направление дальнейших поисков: вот и К. С. Мельников оказался вдруг неожиданно антисемитом… стало известно, как сетовал он в кругу семьи по поводу передачи Б. М. Иофану права представлять СССР на известной выставке в Париже: мы же знаем, кто правит миром [60; p. 26, fn. 34]. Тайное всегда становится явным, как говорят. [19] Статью эту [55] Мэнних ошибочно принимает за некролог [30; S. 178] – Воррингер ушел из жизни в 1965, а вовсе не в 1981 г. [20] При всем том, внимания достоин факт перевода основных трудов Ригля на английский как раз во второй половине 20 в., тогда как, скажем, Воррингера, как и Зедльмайра, по-английски не издавали уже давно. [21] Парадоксальный эффект этого высказывания в русском издании смягчен переводом «modernity» словосочетанием «современная культура», что, конечно же, некорректно. [22] Кстати, раскаявшийся и отбывший наказание, но все равно не прощенный, так что можно предположить, что каяться бесполезно. [23] Мэнних сопоставляет это действо со знаменитой обложкой манифеста «Баухауса» 1919 г., помещая то и другое в контекст «световой метафизики» Зедльмайра (см. далее) [30; S. 183]. [24] Опять же показательно, что в свое время Ч. Дженкс, затрагивая тему коллаборационизма Корбю, никаких далеко идущих выводов из этого аспекта его биографии [24] не делал – швейцарец оставался для него непререкаемым авторитетом [ср. 25]. [25] Зедльмайр открывает свое исследование средневекового зодчества [47; S. 23–29] подробным разбором того, что соборы были не белыми, но полихромными; на известный текст швейцарского зодчего он ссылается, дабы опровергнуть распространенное заблуждение относительно «мрачной» или «темной» готики, что Мэнних, конечно же, из внимания упускает. [26] Последний указал на скрытый тоталитаризм авангарда на Западе, так же как это сделал в отношении советской культур